Zum Phänomen exploitativer Filmmontage am Beispiel von Bruno Matteis "Trappola diabolica" (28.08.2012)
Marcel Barion

Die bewusst merkwürdige Begrifflichkeit „exploitative Filmmontage” steht im Zentrum dieses Aufsatzes. Besonders auffallende, um nicht zu sagen ausgefallene Montagephänomene haben mich dazu angeregt, diese beiden Komplexe, die sowohl wesentliche Unterschiede, als auch strukturelle Ähnlichkeiten aufweisen, begrifflich miteinander zu verbinden. Es sei gleich vorausgeschickt, dass ich den Begriff „Montage” (bzw. „Filmmontage”) hier nicht auf die filmwissenschaftlich gebräuchliche Art begreife, sondern vielmehr in seiner Funktion als Kulturtechnik – ich komme darauf zurück. Dagegen weist „Exploitation” auf eine gewisse Maxime dieser speziellen Kulturtechnik hin, auf eine bestimmte „ausbeuterische” Grundhaltung. Die Frage aufzuwerfen, unter welchen Bedingungen Filmmontage als exploitativ bezeichnet werden kann, heißt nicht zuletzt, nach eventuellen Grenzen nicht-exploitativer Filmmontage zu suchen, und darzulegen, was es bedeuten kann, diese Grenzen zu überschreiten.
Ich betrachte den Exploitation-Begriff im direkten Zusammenhang mit seinem Gebrauch als Bezeichnung einer bestimmten Sorte Film, die einer Genrezuweisung zwar ähnelt, aber vielmehr eine wertende Kategorie ist (vgl. Stiglegger 2007, S. 182). Und angesichts der Untertheoretisierung meines Gegenstandes ist es unabdingbar, zu seiner Erläuterung trotz des begrenzten Rahmens einen verhältnismäßig weiten Bogen schlagen. Dazu bin ich direkt von einer empirischen Basis ausgegangen, um hier gängige Theorie adaptieren zu können.


Angeregt von einem Beitrag im Filmmagazin „Splatting Image” (Frauendorfer 2011, S. 37-39) soll mich ein dort als exemplarisch vorgeführter Vertreter des Exploitationkinos mit Namen Bruno Mattei in medias res führen. Im Speziellen liegen meinen Ausführungen einige seiner zahlreichen Filme aus den 80er Jahren zu Grunde, darunter „Virus” (1980)1, „Cop Game” (1988)2, „Robowar – Robot da guerra” (1989)3, „Terminator II” (1990)4 und insbesondere „Trappola diabolica” (1988)5. Stets begibt sich dort ein Held oder ein Heldenensemble auf Heldenreise, in etwa so wie von Campbell (1999/1949) als mythische Struktur beschrieben, und durchläuft bisweilen einen abenteuerlichen Zufallsparkour, in etwa so wie von Bachtin (2008/1975) am „griechischen Roman” veranschaulicht. Die Filme stehen durchaus unter dem aristotelischen Zeichen der „raum-zeitlichen Einheit” (Distelmeyer 2008, S. 72) und scheinen darum bemüht, ihre Figuren – ganz im Sinne von Deleuze (1997/1983) – in einen Zyklus aus Wahrnehmung, Affekt und Aktion zu verwickeln. Das Name- und Theory-Dropping ließe sich fortführen. Es wird deutlich, dass sich Mattei zweifellos am Erfolgsrezept des postklassischen Hollywood-Kinos orientiert. Umso bezeichnender ist, dass ihn Simon Frauendorfer in der „Splatting Image” dennoch – unter Mobilisierung aller zu Gebote stehenden Rhetorik – zum „Meister der ästhetischen Stagnation” (Frauendorfer 2011, S. 37) erklärt – mit einem perfekten „Gespür für alle Arten zelluloider Verfehlungen” (ebd. S. 39).
Auf vielfache Weise lässt sich Frauendorfers hassliebhaberischer aber doch vorwiegend gutartiger Camp-Zynismus ergründen, den er meiner Erfahrung nach mit den meisten Menschen teilt, die sich als Kenner des Exploitationfilms zu erkennen geben – er selbst spricht in diesem Zusammenhang von der „Bahnhofskino-Fraktion” (ebd.), deren oberste Abgeordnete mit ähnlichen Zeitschriftenbeiträgen, aber auch Online-Diskussionen oder Audiokommentaren die Avantgarde der Exploitationfilm-Forschung bilden. All dies aber sind Foren, die es selbstredend begünstigen, jene markante Bewertung des Gegenstands eher voranzutreiben als zu reflektieren. Ich halte die Verklärung des Exploitationfilms zum filmhistorisch zwar belanglosen, aber charmanten Stück absonderlicher Handarbeit mit der Garantie zur unfreiwilligen Komik durchaus für eine Eigenschaft, die untrennbar mit seinem Wesen verbunden ist – und gerade darum ist sie notwendigerweise in den Gegenstandsbereich der Reflexion zu integrieren.


Es ist sicherlich nicht verwunderlich, einen alchemistischen Übermut in dem Unterfangen auszumachen, jenen aufwendigen Achterbahnfahrten des amerikanischen Blockbuster-Kinos nachzueifern, das sich sowohl den filmtechnischen Quantensprüngen in den Labors des George-Lucas-Imperiums verdankt (vgl. Distelmeyer 2008, S. 67 ff.), als auch der epochemachenden Form-Raffinesse eines Steven Spielberg (vgl. Seeßlen 2001, S. 14). Einen derartigen „Oberflächenrausch” (Eder 2008, S. 1) ohne ähnliche Organisationsstrukturen, Finanz- oder Personalressourcen erzeugen zu wollen, scheint schon megalomanisch genug, doch dass Mattei auch jene Formprinzipien unterwandert, wie sie durch Campbell, Bachtin, Deleuze und andere offengelegt worden sind, hinterlässt einen noch unmittelbareren Eindruck. Da sind Figuren wie Karikaturen von Archetypen, Störungen der Erzähllogik, Offenbarungen der eigenen Gemachtheit. Zufälle wirken nicht zufällig, sondern konstruiert, Redundanzen verzögern die Deleuzesche Verkettung von Wahrnehmung, Affekt und Aktion und nicht zuletzt lassen sich häufig Angriffe auf den guten Geschmack oder (medien-)ethische Selbstverständlichkeiten ausmachen. Während all dies in nahezu regelfreien Kontexten wie Autoren- oder Kunstfilm, teilweise auch im Bereich des Komödiantischen, Grotesken oder Absurden ohne Zweifel wirksame wie sinnvolle Funktionen erfüllen kann, führt es im ausgesprochen regelaffinen Kontext des „Attraktions-Kinos” (Distelmeyer 2008, S. 69) unweigerlich zum Eindruck des Dilettantischen – und auch zu dem, was man bisweilen „unfreiwillige Komik” nennt – analog ließe sich wohl auch von unfreiwilliger Verfremdung, unfreiwilliger Autoreflexion oder von unfreiwilliger Kontemplativität (Langeweile) sprechen.
Doch indem Mattei sein Filmschaffen scheinbar ganz offenkundig und kalkuliert den objektiven Zwecken der Schaulustbefriedigung unterordnet, treibt er die Drosselung jeder ästhetischen Wirksamkeit gewissermaßen ganz von selbst an. Dass man ihm die Neigung zuschreibt, dem Zuschauer stets das „Höchstmaß an visuellen Schauwerten” bieten zu wollen (vgl. Stiglegger 2007, S. 182), zeigt, dass dem Exploitativen auch ein wesentlicher Teil Kalkül zugesprochen wird. Und dies wäre von eventuellen filmemacherischen Schwächen, die sich eher dem Feld des Unfreiwillgen zuordnen lassen, deutlich zu unterscheiden. Mattei hat offensichtlich die Neigung, einer „pornografischen Logik” zu folgen (Frauendorfer 2011, S. 37): In den Drehbuchvorlagen sind bereits möglichst viele Szenarien angelegt, die sich zur Generierung von Schauwerten eignen. Und die Kamera unternimmt nicht selten den Versuch, die bestmögliche Sichtbarkeit von Bildern des Spektakulären oder Pathetischen, des Erotischen, Starken oder „Coolen” aber auch des Ekel Erregenden, Bizarren, Obszönen oder Abjekten zu gewährleisten. Es wird die Absicht bemerkt, vorwiegend sinnliche Erfahrungen – wie die des „dynamisch Erhabenen” (Kant 1992/1790, S. 184) etwa beim Anblick von Pyro-Effekten – hervorzurufen.
Exploitation bedeutet schon wörtlich „Ausbeutung”. Doch vor diesem Hintergrund dürfte klar werden, was zum Gegenstandsbereich dieser Ausbeutung gezählt wird: Jedes Bild, jedes Motiv, jede Begebenheit mit inhärentem Attraktionspotential (der hier verwendete Begriff von „Attraktion” ist verglichen mit der Eisensteinschen Variante also ein erheblich verengter und eher alltagssprachlicher – hier geht es nicht um jeden zu demonstrierenden Fakt, „der (...) dazu geeignet ist, die Emotion des Zuschauers in diese eine oder in eine andere, vom Ziel der Aufführung diktierte Richtung hin zu verdichten”, (Eisenstein 2006/1924, S. 16), sondern die Schaulust des Zuschauers in eine ganz bestimmte, vom Ziel der Aufführung diktierte Richtung hin zu stimulieren.) Dementsprechend finden sich in Matteis Filmen regelmäßig Verfolgungsjagden, Martial Arts-Kämpfe, Feuergefechte, Explosionen, Splatter- und Gore-Effekte, Folter, Unfälle und – wie auch immer das in dieser Reihe auch klingen mag – eine oder mehrere „schöne Frauen”.


Im Abenteuerfilm „Trappola diabolica” wartet Mattei überdies mit einigen intertextuellen Manövern auf, die den Gegenstandsbereich der Ausbeutung erheblich erweitern. Im Übrigen sind Dichte und Ausführlichkeit dieser Intertextualitäten – zumindest vor meinem empirischen Horizont – beispiellos. So findet sich der Held Michael Ransom (Brent Huff) zur 25. Filmminute in einer Situation wieder, die sowohl strukturell, als auch motivisch eine Situation aus der 39. Minute von George P. Cosmatos' „Rambo: First Blood Part II” (1985) spiegelt, und dies dermaßen minutiös, dass kein Zweifel an einem direkten und bewussten Bezug bestehen kann. Während eines Kampfes werden sowohl Ransom (bei Mattei) als auch Rambo (bei Cosmatos) von einem versteckten Gegner mit einem Würgedraht am Hals erfasst, ringen einige Augenblicke vergeblich, bis sie schließlich ihr Messer ziehen und den jeweiligen Würger durch die Bambusbarriere hindurch erstechen, wohinter sich jener in beiden Fällen verborgen hatte. Umso erstaunlicher ist, dass der Zeitabstand zwischen den jeweiligen Augenblicken von In-den-Würgegriff-geraten und Durch-Barriere-hindurch-erstechen sowohl für Ransom, als auch für Rambo ziemlich genau 20 Sekunden beträgt. Unmittelbar vor und nach dieser schnittpunktartigen Annäherung entfernen sich „Rambo 2” und „Trappola diabolica” wieder voneinander, das Vorbild wird also wieder unangetastet und das Nachbild wieder originär.
Matteis „Robowar – Robot da guerra” könnte in seiner Gesamtheit als exploitativer Cousin zu John McTiernans „Predator” (1987) bezeichnet werden. Setting und vereinzelte Szenen verraten diese Wahlverwandtschaft deutlich, doch müsste man diese als vorwiegend diffuse und nur ungefähre Transpositionen bezeichnen, wenn man sie mit weiteren Ausführlichkeiten in „Trappola diabolica” vergleicht. Denn hier bringt Mattei in der 55. Filmminute auch ein Stück „Predator” unter, zwar ein sehr kurzes, dafür werden Struktur und Motivik wieder genau übernommen: Soldat A berührt Soldat B von hinten mit dem Messer. B interpretiert das als Angriff und dreht sich reflexartig um, doch gewahrt schnell, dass ihn A gerade vor dem tödlichen Gift eines Spinnentiers bewahrt hat. Bei McTiernan wird ein Skorpion aufgespiest, bei Mattei irgendein dünnbeiniges Ungeziefer.
Ähnlich intensiv, aber auch überaus extensiv bedient sich Mattei indes bei Spielbergs „Raiders of the Lost Ark” (1981). Von der 75. bis zur 80. Minute von „Trappola diabolica” erstreckt sich eine Verfolgungsjagd über Land, die zu großen Teilen Spielbergs Verfolgungsjagd aus der 80. bis zur 86. Minute nachempfunden ist. In beiden Fällen ein rasender Truck mit einem Schatz im Laderaum (für Indiana Jones die Bundeslade, für Michael Ransom das entführte Love Interest), jeweils ein Held, der ständig um die Hoheit des Lenkrades kämpfen muss, mit Gegnern, die sich an der Außenplane nach vorne zu hangeln suchen, doch von den Seitenspiegeln verraten und durch halsbrecherische Manöver wieder abgeworfen werden – bis auf einzelne, die dem Helden arg zusetzen, und sozusagen einem Endgegner, der unbemerkt über das Dach nach vorne gelangt, um sich durch das Seitenfenster hineinzuschwingen, im Cockpit um das Steuer zu ringen, dann vom Helden durch die Windschutzscheibe gestoßen zu werden und schließlich am Kühlergrill zu hängen, während die Landschaft stetig und in hohem Tempo vorbeirauscht.
Viele Bilderfolgen entsprechen sich eins zu eins, mal entfernt sich Mattei für eine eigene Idee von Spielberg und mal nähert er sich ihm wieder an. Dabei verändert er bisweilen auch die Positionierung einzelner Teile. So prischt der Truck bei Spielberg bereits relativ früh durch ein Baugerüst mitsamt Arbeitern hindurch. Mattei bringt diese Episode erst gegen Ende und bauscht sie sogar zum visuellen Höhepunkt auf: Während bei Spielberg die Jagd schon wieder weitergeht, fallen bei Mattei noch immer die Stuntleute – in Zeitlupe – zu Boden.


Für „Trappola diabolica” sind verschiedene filmische Situationen ihrer ursprünglichen Kontexte entledigt und in einen neuen Kontext integriert worden – mit dem Ergebnis, einen neuen Film geschaffen zu haben (es finden sich noch einige solcher Entlehnungen mehr, u.a. weite Teile der „Die Bar ist geschlossen!”-Szene aus „Raiders”). Offenbar besteht nun eine gewisse Verbindung zwischen diesen sehr auffälligen Intertextualitäten und jener ausbeuterischen Haltung gegenüber nicht-filmschen Attraktionen. Wenn Matteis Filmschaffen tatsächlich von einer exploitativen Maxime bestimmt ist, dürfte er ebenso diese filmischen Situationen nach einem Attraktionspotential ausgesucht haben, das ihnen schon in den ursprünglichen Kontexten zu eigen wäre. Da es sich um Einheiten handelt, die bereits eine filmische Form haben, scheinen sie zumindest einen Teil ihrer Attraktivität aus ebendieser Form zu schöpfen. Ihr Attraktionspotential würde nicht nur etwa aus einem spektakulären Bildinhalt gezogen, sondern auch aus der spezifischen Form einer schon geleisteten Medialisierung dieses Inhalts, einer Form, die in sich selbst bereits spektakulär gestaltet ist – immerhin wäre dies ein sinnfälliger Hintergrund dafür, dass Mattei diese Form dermaßen passgenau nachstellt...


Als grundlegend für das Wesen des Exploitationfilms erweist sich also eine gewisse Montagepraxis. Allerdings ist hier der weitaus offenere Montagebegriff hilfreich, den Bernd Stiegler (2009) unter dem Terminus „Kulturtechnik” vorgeschlagen hat. Damit ist nicht nur der filmtheoretische Ansatz mitgedacht, Montage vorwiegend als narratives bzw. diskursives Konstruktionsverfahren zu begreifen, sondern auch der literaturtheoretische Ansatz, Montage bedeute vielmehr die Konfrontation „von Eigenem und Fremdem” (Stiegler 2009, S. 288). Montage ist demnach als generelles Verfahren zu verstehen, kulturell erzeugtes (nicht also natürliches) Material so zusammenzusetzen, dass wiederum ein neues Kulturerzeugnis entsteht, in welchem die Differenz der Einzelteile einerseits – in einem ontologischen Sinne – aufgehoben ist, und andererseits noch als ehemalig hindurchscheinen kann (vgl. S. 289 f.).
Bruno Matteis exploitative Filmmontage kann vor diesem Hintergrund als das Vorgehen beschrieben werden, die Attraktionspotentiale verschiedenster, dafür geeigneter Topoi zu destillieren und diese Destillate zu einem möglichst hochfrequenten Staccato zu arrangieren, wobei die narrativen Strukturen des Erzählkinos als Bindemittel dienen. Kommt es bei diesem Bindevorgang zu „Fehlern”, so zerbricht das Endprodukt wieder in seine grundlegende Heterogenität und zeigt sich in seinem eigentlichen Wesen als Attraktionskette in Spielfilmlänge. Manche der miteinander verbundenen Topoi sind nun nicht-filmischen Ursprungs und beziehen ihre Attraktivität demnach vorwiegend aus ihrer nicht-filmischen Form, wenngleich die Form, die sie vom Film erhalten, diese Attraktivität besonders hervorhebt. Andere dagegen werden schließlich direkt aus filmischen Kontexten extrahiert und mitsamt ihrer bereits vorhandenen filmischen Form mehr oder weniger präzise übernommen.
Es ist fraglich, ob die Differenz der Einzelteile letzter Variante „in einem ontologischen Sinne” tatsächlich aufgehoben werden kann, obwohl sie sich ja durchaus zu einem nominell eigenständigen Film zusammensetzen. Unter bestimmten rezeptionsästhetischen Bedingungen kann das „Durchscheinen” von Cosmatos, McTiernan oder Spielberg nicht mehr nur mit einem „ehemalig” attribuiert werden, sondern vielmehr mit einem „noch immer sehr präsent”. Setzt man einen Zuschauer voraus, der mit „Rambo 2”, „Predator” und „Raiders” gut genug vertraut ist, so wird ihm die Differenz zwischen „Eigenem” und „Fremdem” nicht nur ins Auge fallen, sie dürfte sich ihm vielmehr als Animator eines vergleichenden Suchspiels anbieten. Weil Mattei die Ahnen Cosmatos, McTiernan und Spielberg geradezu heraufbeschwört, mag es dann zum neuen Rezeptionsmodus werden, gerade die Differenz der Einzelteile zu beobachten und all die Mechanik, die sie zusammenhält. Jeder etwaige Vertuschungsversuch dieser Wahlverwandschaften muss bei einem entsprechenden Bildergedächtnis seitens des Publikums misslingen.


Ganz gleich wie Matteis persönliche Einstellung zu diesem Attraktions-Recycling ausgesehen hat – immerhin soll sich der Gedanke als fruchtbar erweisen, Matteis exploitative Filmmontage mit einer Montagehaltung zu assoziieren, die nur wenige Jahre nach ihm zur Leitlinie eines neuen Kinokonzepts avancieren sollte, welchem man heute zumeist mit dem Postmoderne-Begriff beikommt.
Allerdings führen die Schwächen seines Filmhandwerks und der kalkuliert exploitative Drive unter anderem dazu, dass ihm nicht das gleiche Bewusstsein um seine Intertextualität zugesprochen werden kann wie etwa einem Quentin Tarantino. Im Gegensatz zu dessen Referenzfilmen erfüllen Matteis stets die Bedingung des herausragenden Markterfolgs – der Eindruck drängt sich auf, dass er also anstatt eines Spiels der allusiven Insider vielmehr eine trittbrettfahrerische Anreicherung der eigenen Einahmen beabsichtigt hatte – und demnach ebenso eine Ausbeutung der Arbeit anderer. Auch in der „Splatting Image” werden ihm solche kulturindustriellen Beweggründe nachgesagt, was meiner Erfahrung nach einem cineastischen Konsens entspricht (vgl. Frauendorfer 2011, S. 37.). Und die Indizien häufen sich: Matteis „Terminator II” verspricht etwa schon im Titel, eine Fortsetzung von James Camerons „Terminator” (1984) zu sein – noch ganze zwei Jahre bevor dieser seine eigene Fortsetzung in die Kinos brachte. Umso abstruser wird es, wenn sich sein „Terminator II” als Chimäre aus diffundierten Versatzstücken von „Terminator” und „Aliens” (1986) entpuppt...
Wenngleich Mattei laut Frauendorfer nicht selten der Plagiatsvorwurf gemacht wurde, hat er sich immer wieder mit dem Begriff der „Hommage” verteidigt. Doch so recht will man ihm das einfach nicht glauben (vgl. ebd.) – ganz im Gegensatz zum Fall Tarantino, dessen Zitate einen offenbar ausreichenden Quellennachweis aus jener ausgesprochen kennerhaften Selbstreferentialität erhalten, die sich nicht nur in Tarantinos Drehbüchern dokumentiert, sondern auch in seiner öffentlichen Selbstdarstellung als „Video-Junkie”. Matteis „Hommagen” werden offenbar zu wenig als solche gekennzeichnet. Und doch bleibt die Frage, ob eine solche Kennzeichnung bei Mattei ebenso nötig wäre wie bei Tarantino, da er sich doch immerhin auf Topoi bezieht, die aufgrund ihres hohen Bekanntheitsgrades eine gewisse freie Verfügbarkeit suggerieren könnten. Dass die Verfolgungsjagd aus „Raiders” nicht dermaßen bekannt ist wie z.B. jene Duschszene aus Hitchcocks „Psycho” (1960), mag noch stimmen, muss aber nicht ausschließen, dass auch sie ihre Anführungszeichen impliziert. Doch bleibt dies immer auch eine rezeptionsästhetische, bzw. rezeptionssoziologische Frage.
Gewissermaßen ist also eine Art von Doppelcodierung – wie sie als Merkmal des postmodernen Films beschrieben worden ist (vgl. Bleicher 2008, S. 113) – in Matteis Filmen angelegt, doch erweist sich die Frage als nur schwierig ergründbar und vielleicht wenig ertragreich, ob diese Art von Doppelcodierung eher eine bewusst selbstreferentielle Komponente darstellt oder eher das unwillentlich aufgedeckte Sediment einer exploitativen Montagehaltung. Vielmehr aber ließen sich vor diesem Hintergrund mindestens zwei Lesarten für den Mattei-Rezipienten vorschlagen: Die eine Lesart wäre eine naive, nach welcher der Zuschauer die Potentiale zur Stimulierung seiner Schaulust wahrnimmt und für seine Interessen ausschöpft – allein die Attraktionspotentiale des Vorbilds leben nach. Die andere Lesart würde dagegen bedeuten, einen Film wie „Trappola diabolica” so zu rezipieren, als sei er doppelcodiert – ungeachtet dessen, wie Matteis entsprechende Intention gewesen sein mag. Sobald man die Intertextualitäten – unter der Bedingung, dass man sie als solche erkennt – als Zitate ansieht, also die „Hommagen” als Hommagen billigt, so entfalten sie auch unweigerlich ihren selbstreferentiellen Charakter. Es erweist sich schließlich als weit weniger spekulative Angelegenheit, hier anstatt einer Doppelcodierung seitens des Schaffenden vielmehr von der Möglichkeit zur Doppel-de-codierung seitens des Zuschauers zu sprechen. Ob uns diese Gelegenheit zum interesselosen Wohlgefallen am Exploitationfilm allerdings erst durch die Sehgewohnheiten eingeräumt wird, die uns der postmoderne Film seit den 90er Jahren nahegebracht hat, wäre eine andere Frage.


Jedenfalls steht der Exploitationfilm der 80er Jahre mit seiner exploitativen Montage der Attraktionsformeln an einer Schwelle zum postmodernen Film, vielleicht mit dem Standbein noch im naiven, und dem Spielbein schon im reflexiven Bereich. Es würde einer ganzen Reihe von Untersuchungen bedürfen, seine Rolle im Bezug auf die typisch postmodernen Phänomene näher zu bestimmen. Wenn ich ins Blaue sprechen dürfte, würde ich sagen, dass er mit einem gewissen radikalen Intertextualismus, der von Künstlern wie Tarantino höchstwahrscheinlich gekannt und vermutlich in ebensolcher Weise gehassliebt wurde wie von jener „Bahnhofskino-Fraktion” (dies wäre z.B. eine Untersuchung wert), einen größeren Beitrag zur Filmgeschichte geleistet hat, als generell angenommen. Wenn die exploitative Montagepraxis im Sinne Bernd Stieglers tatsächlich nachhaltig an der „kulturellen Kommunikation” (Stiegler 2009, S. 287) teilgenommen hat, sollte auch ihre Bestimmung als „proto-postmodernes” Phänomen denkbar sein. Demnach hätte eine sozusagen zunächst unbefugte Überschreitung gewisser Grenzen nicht-exploitativer Filmmontage schließlich deren dauerhafte Verschiebung bewirkt – so schießen heute ja Remakes, Reboots und andere Zitatgewitter wie Pilze aus dem Boden, deren exploitative Note weitgehend von den Geschmacksverstärkern des Qualitätskinos übertüncht und schließlich vom Pluralismus der Postmoderne legitimiert und umbewertet wird.


Fußnoten
1
Internationaler Titel: „Hell of the Living Dead” / Deutscher Titel: „Die Hölle der lebenden Toten”
2
Deutscher Titel: „GI Killer”
3
Internationaler Titel: „Robowar” / Deutscher Titel: „Roboman”
4
Internationaler Titel: „Shocking Dark” / Deutschter Titel: „Contaminator”
5
Internationaler Titel: „Strike Commando 2” / Deutscher Titel: „Heroin Force”


Literatur
Bachtin, Michail M. (2008/1975): Chronotopos. Frankfurt a.M.: Suhrkamp
Bleicher, Joan Kristin (2008): „Zurück in die Zukunft. Formen intertextueller Selbstreferentialität im postmodernen Film.” Oberflächenrausch. Postmoderne und Postklassik im Kino der 90er Jahre. Hg. Jens Eder. Hamburg: Lit, 113-132
Campbell, Joseph (1999/1949): Der Heros in tausend Gestalten. Frankfurt a.M.: Insel
Deleuze, Gilles (1997/1983): Das Bewegungsbild. Kino 1. Frankfurt a.M.: Suhrkamp
Distelmeyer, Jan (2008): „Die Tiefe der Oberfläche. Bewegungen auf dem Spielfeld des postklassischen Hollywood-Kinos.” Oberflächenrausch. Postmoderne und Postklassik im Kino der 90er Jahre. Hg. Jens Eder. Hamburg: Lit, 63-95
Eder, Jens (2008): „Einleitung”. Oberflächenrausch. Postmoderne und Postklassik im Kino der 90er Jahre. Hg. Jens Eder. Hamburg: Lit, 1-7
Eisenstein, Sergej M. (2006/1924): „Montage der Filmattraktionen”. Jenseits der Einstellung. Schriften zur Filmtheorie. Hg. Felix Lenz und Helmut H. Diederichs. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 15-40
Frauendorfer, Simon (2011): „Filmische Schnellschüsse. Zum Spätwerk Bruno Matteis”. Splatting Image 85, 37-39
Seeßlen, Georg (2001): Steven Spielberg und seine Filme. Marburg: Schüren
Stiegler, Bernd (2009): Montagen des Realen. Photographie als Reflexionsmedium und Kulturtechnik. München: Fink
Stiglegger, Marcus (2007): „Exploitationfilm”. Reclams Sachlexikon des Films. Hg. Thomas Koebner. Stuttgart: Reclam, 182

Filme
Cameron, James: Aliens. Twentieth Century Fox 1986
Mattei, Bruno: Cop Game. Flora Film 1988
McTiernan, John: Predator. Amercent Films 1987
Hitchcock, Alfred: Psycho. Shamley 1960
Mattei, Bruno: Trappola diabolica. Flora Film 1988
Cameron, James: Terminator. Hemdale Film 1984
Mattei, Bruno: Terminator II. Flora Film 1990
Cameron, James: Terminator 2. Judgement Day. Carolco 1991
Cosmatos, George P.: Rambo: First Blood Part II. Anabasis N.V. 1985
Spielberg, Steven: Raiders of the lost Ark. Paramount 1981
Mattei, Bruno: Robowar – Robot da guerra. Flora Film 1989
Mattei, Bruno: Virus. Beatrice Film 1980






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